Grita Insam 1939-2012

Vienna Gallerist Ist Tot

By: Vienna - Jun 04, 2012

The renowned Vienna gallerist Grita Insam.

 

Laudatio für Grita Insam
anläßlich der Verleihung des Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst der Republik Österreich an Grita Insam, gehalten am 30.3.2009 im Österreichischen Parlament, Wien

An den Beginn meiner Laudatio für Grita Insam möchte ich zwei Zitate stellen von zwei der wohl bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts, von denen aus sich die Traditionslinien der Avantgardebewegungen bis in die heutige Zeit verzweigen. Zum einen Picasso, der im Jahre 1926 auf die Frage, wie denn Kunst zu definieren sei, antwortete: „Wenn ich es wüßte, würde ich es für mich behalten“ und zum anderen Marcel Duchamp, der 19.. den Kunstbetrieb sarkastisch kommentierte: „So viele Künstler, so viele Einzelausstellungen, so viele Händler und Sammler und Kritiker, die nichts anderes sind als Läuse an den Hintern der Künstler“ .

Warum ich diese Zitate an den Anfang stelle? Um Ihnen vorweg einen knappen Eindruck zu vermitteln, in welch schwierigem Feld die Arbeit von Grita Insam angesiedelt ist, in dem sie seit den frühen 1970er Jahren tätig ist, und für die sie heute hier geehrt wird, nämlich als begeisterte Vermittlerin für zeitgenössische Kunst in einer Galerie, also im kommerziellen Kontext für Kunst. Grita Insam kommt das Verdienst zu, kontinuierlich und konsequent den Begriff einer Galerie erweitert und erneuert zu haben. Sie war nie nur eine Galeristin, die Kunst nur aus sachlich geschäftlicher Perspektive zur Disposition stellte, um Vertrieb und Verkauf zu forcieren, sondern ihre Form der Galerie war stets eine Mischung aus Agentur, Festivalforum, Kulturamt und sozialer Plattform, die sich für eine demokratische Verbreitung von Kunst einsetzte im Sinne von „Cross the border, close the gap (wie es der amerikanische Literaturwissenschaftler Leslie A. Fiedler 1969 gefordert hatte). Sie hat mit dem Begriff der Galerie experimentiert, so wie die Künstler mit dem Medium Ausstellung experimentiert haben, nachdem sich im 20. Jahrhundert der Wandel vom Auftragskünstler zum Ausstellungskünstler als neuer dominanter Typus vollzogen hatte. Dessen Adressaten waren nun nicht mehr Kirche und Adel, sondern das breite Publikum und die Kritik, wie es der Schweizer Kunsttheoretiker Oskar Bätschmann in seinem Buch „Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem“ beschrieben hat. „Kunst ist ein System, in dem mit den Regeln der Kunst gespielt wird. Nun wird all das als Kunst definiert, was im System Kunst auftaucht, was als Kunst gemacht, benannt oder wahrgenommen wird und auch was um Kunst herum produziert oder rezensiert wird”.

Grita Insam war die erste Galeristin in Ö;sterreich, die diese Einsicht mit vollzogen hatte, ohne dabei aber auf Standards , künstlerische Forschung, präzise Begriffsarbeit oder innovative Methoden zu verzichten. Diesem Selbstlauf des Spiels, diesem vielstrapazierten “anything goes”, dieser Auflösung und Vermischung des ganzen Fundus der Kunstgeschichte, wo es keine Avantgarden mehr zu geben schien, wollte sie sich widersetzen und vertraute weiterhin auf ihre Programmlinie von Konzept-, Medien- und Sozialkunst. Deswegen hat sie sich nicht modisch den Zyklen und Konjunkturen des Marktes unterworfen, wie beispielsweise viele andere Wiener Galerien ab 1980, die nun nur noch von der Trendumkehr zur neuen, wilden Malerei profitieren wollten. Sie blieb auf kritischer Distanz und folgte diesem Boom nicht, sie wollte ihr Publikum fordern, sodass man sagen kann, sie habe diesem “Laissez faire” in der postmodernen Kunst als Folge “schrankenloser Akzeptanz” eines nicht geschmacksicheren Publikums, das dem Künstler nur Wohlwollen entgegenbringen wollte und keine erkenntnisfördernde Impulse mehr abverlangte, wie von Clement Greenberg schon zu Beginn der 1980er Jahre scharf kritisiert, konsequent entgegengewirkt. Nicht den wechselnden Moden, nicht den Mechanismen von kurzlebigem Marktwert wollte sie gehorchen, nicht den heute so vielfach propagierten Auktionskünstlern (Damien Hirst, Jeff Koons) dienen, sondern die Diskussion über ein Kunstwerk sollte über Preis und Publicity hinausreichen. Sie hielt am Raisonnement in der Kunst fest und wechselte nicht in das Fach des Amüsements. Und diese Haltung lohnte sich und sie ist daher gern gesehener Gast auf allen großen Messen von Arco/Madrid bis Miami. Ihr Urteil wird geschätzt und sie wird daher in viele Gremien als Beraterin und Gutachterin berufen.

Sie hat in logischer Konsequenz das Galeriensystem auf einzigartige Weise ausdifferenziert und steht dadurch auch im Widerspruch zum traditionellen Verständnis einer Galerie, die über Jahrzehnte bestrebt ist, nur den gleichen Stamm von Künstlern zu betreuen. Zwar arbeitet auch sie schon über viele Jahre kontinuierlich mit einer Zahl von KünstlerInnen zusammen, wie Bob Adrian X, Frantisek Lesak, Art & Language, Irwin, Candida Höfer, Ruth Schnell, Gerold Tagwerker und Peter Weibel, aber gleichzeitig war ihr auch immer sehr daran gelegen, neue und junge Künstler zu entdecken und aufzubauen, die dann durchaus woanders Karriere machen konnten.

Eben weil sie mit dem Medium Galerie experimentierte, hat sie es auch verändert. Denn natürlich musste sich die persönliche Wertschätzung der Galeristin für ein Kunstwerk im Dienste der Künstlerin, des Künstlers, um einen kommerziellen Kontext erweitern. Sie hat den Wechsel vom Auftrags- zum Ausstellungskünstler auf originäre Weise nachvollzogen, weil sie erkannt hatte, dass nach dem Verlust des Auftrages es neue Auftraggeber braucht. Ihre Erfindung besteht darin, dass sie die Galerie zum Auftraggeber definierte. Deswegen hat sie nicht nur bereits affirmierte Künstler vermarktet, sondern junge Künstler aufgebaut.

Deswegen hat sie auch neue Themen erfunden und neue Akzente gesetzt, wie das Thema “Sound-Art” im Jahre 1979 unter dem Titel “Audioscene 79” mit einer Ausstellung von Tonträgern, Installationen, einer Performancereihe und einem Symposion zur theoretischen Aufarbeitung des Themas Sound im Medium der bildenden Kunst mit vielen internationalen renommierten Teilnehmern, von Laurie Anderson, Terry Fox, Joe Jones, Fabrizio Plessi bis zu Peter Weibel. Einen weiteren essentiellen Schwerpunkt setzte sie auf “Kunst im öffentlichen Raum”.

Sie hat sich aber auch für eine Ästhetisierung im Wirtschaftsbereich engagiert und Kooperationen mit privaten Unternehmen gesucht, was an sie die schwierige Anforderung stellte, in diesem Handlungsbereich des Kunstsponsorings diskret und sensibel, aber vor allem überzeugend für eine Identifikation mit zeitgenössischer Kunst zu agieren. Der Weg vom Artefakt zur kommerziellen Tat ist indirekt und höchst verschlungen und sollte im besten Fall über die ästhetische und kulturvermittelnde Erfahrung genommen werden, bevor die Produkte des Kunstbetriebs ihre Käufer finden. Wenn sich aber Kunst und Wirtschaft gegenseitig stimulieren sollen, so wie dies der amerikanische Konzern Philip Morris in den 1970er Jahren mit „It takes art to make a company great“ offensiv formulierte und Wirtschaftssponsoring auch einen selbstverständlichen Bestandteil des Kulturlebens darstellen soll, dann öffnet sich die Schere zwischen dem elitären und dem populären Kunstbegriff sehr weit. Und wie wir nur zu gut wissen, muss die Kunst nur zu oft ihre offizielle Legitimation unter Zuhilfenahme von Quantitäten leisten. Der Andrang, den sie hervorruft, egal in welchen Institutionen, ob Museum oder Theater, attestiert ihr leider viel zu oft die angebliche Qualität.

Grita Insam als gelernte Werbefachfrau, die ihre Kreativität zunächst auf dem Gebiet der Marktforschung und Werbung einsetzte, machte sich dabei intuitiv und weitsichtig das Potenzial der zeitgenössischen Kunst zu Nutze. Sie kooperierte bereits 1970 mit dem Komponisten Anesthesis Logothetis, dem Maler Hans Staudacher und veranstaltete Lesungen mit dem Dichter Ernst Jandl, organisierte für eine Firma einen Wettbewerb mit 120 KünstlerInnen im Kunstsegment des Multiple, bevor sie sich ab 1971 in der Wipplingerstraße mit der Galerie „Modern Art“ auf dem Sektor der zeitgenössischen bildenden Kunst zu positionieren versuchte. 1977 eröffnete sie in der Köllnerhofgasse die Galerie Grita Insam und übersiedelte 2005 in neue Räume an der Hülben 3 im ersten Bezirk.

Die Berührungsängste von Kunst und Wirtschaft waren ihr also fremd, vielmehr ging es ihr im besten Sinne um deren gegenseitige Durchdringung, nämlich die Ästhetisierung bislang außerästhetischer Bereiche, wofür sie sich über eine Vielzahl von Projekten von Kunst im öffentlichen Raum, als Organisatorin und Kuratorin von Symposien, Festivals und von Ausstellungen einsetzte. Ihr großes Anliegen und Verdienst war es von Beginn an, zeitgenössische Kunst so zu transportieren, damit diese als ein erweitertes Medium der Kommunikation mit einer erkenntnisschaffenden Dimension und/oder als ein sinnliches Erleben begriffen und geschätzt werden konnte. Unbefangene Beziehungen von Kunst zu ihrer Umgebung, im öffentlichen Raum oder in Betrieben, sollten hergestellt werden. Sie ging dafür auch Kooperationen mit Firmen ein, wie z. B. mit dem Schuhhaus Humanic und dessen Produktmanager Horst Gerhard Haberl, der in den 1970er Jahren auch als Medienkurator an der Neuen Galerie Graz tätig war und später als Intendant das Festival steirischer herbst leitete. So wurde die Werbung sogar selbst zum Kunstprodukt, durch Künstler inszeniert und über das Medium Fernsehen transportiert (z. B. die legendären Franz Werbespots von Richard Kriesche, Roland Goeschl u.a.)

So wie die Künstler die Ausstellung als Medium der Kunst verwenden, hat sie als Galeristin die Galerie als Medium einer erweiterten Kunst begriffen. Damit hat sie etwas geschaffen, was nicht nur neuartig in Österreich war, sondern im westlichen Kunstbetrieb, eben diese umfangreiche Tätigkeit ihrer Galerie durch die zahlreichen Kooperationen mit Festivals, wie dem „steirischen herbst “ in Graz, wo sie 1983 als Kuratorin für das intermediale Ereignis von Ausstellung und Performance „Mythen der Zukunft“ verantwortlich war, oder zwei Jahre zuvor, 1981, für die autopoetische Inszenierung „Die Nacht der Oper“, wo sie mit dem internationalen Regiestar Robert Wilson, dem österreichischen Avantgarde-Komponisten Otto Zykan und dem legendären Fluxuskünstler Terry Fox kooperierte, mit der ars electronica in Linz, für die sie 1986 die „Videonale“, ein einwöchiges Videoprogramm u.a. mit Steina und Woody Vasulka, Klaus vom Bruch oder Nam June Paik organisierte und ebenso für die Redaktion „Kunststücke“ des ORF, unter Leitung von Wolfgang Lorenz, ein 90 Minuten-Programm unter dem Titel „Videogezeiten“ als Einführung in das Thema Videoarbeiten von KünstlerInnen gestaltete. Legendär sind ihre Projekte mit Firmen, wie 1984 „New York Graffiti“, eine Kooperation mit der Schuhfabrik Humanic, der Zeitschrift „Wiener“, dem ORF Landesstudio Steiermark, den Wiener Verkehrsbetrieben und der U4 Disco, womit sie sich auch in den subkulturellen Raum der Popmusik hinein begab. Aber auch ihr Zugehen auf andere Kultureinrichtungen wie der Wiener Staatsoper oder die Grazer Oper verdienen rückblickend höchste Anerkennung. So hat sie auch 1982 bei „Tanz 82“ den Beitrag zum zeitgenössischen Tanz mit Gerhard Brunner und mit Barbara Rett in der Volkshochschule Hietzing organisiert. Als außerordentliche Leistungen sind hier ebenfalls zu nennen, ihre internationale Kuratorentätigkeit am Cultural Institute of Austria in NY 1996, in Mexiko, in Florida, in Miami und Tampa.

Großes Engagement verwendete sie seit den 1980er Jahren für die Durchsetzung von Projekten zur „Kunst im öffentlichen Raum“, wie z. B. 1988-92 die Interventionen im Donauraum von Richard Deacon am Donauufer Wien, Mexico Platz oder „Picassos Auge“ von Robert Adrian X bei den Umspannwerken der Wien Strom oder der Lichtinstallation von Karl Kowanz auf der Steinspornbrücke über die Neue Donau. Sie eröffnete vor allem in den letzten 10-12 Jahren wesentliche Dialogfelder für zeitgenössische Kunstprojekte im öffentlichen Wiener Stadtraum, wie z. B. durch Gottfried Bechtold, Candida Höfer, Irwin, Gerold Tagwerker oder Susan Hefuna.

All ihre Projekte im öffentlichen Raum und ihre Kooperationen mit Kuratoren und Künstlern, die in keinem direkten Zusammenhang mit ihrer Galerie standen, zeigen, dass sie stets ihre Galerie als Plattform verstanden hat, weit bevor die documenta XI und das Worldwidenet diesen Begriff für den Kunstbetrieb legitimiert hatten.

Grita Insam hat zum ersten Mal gezeigt, dass eine Galerie die beschränkte Haftung einer kommerziellen Galerie aufkündigen und ihre Agenden weit darüber hinaus in das kulturelle Feld ausweiten kann. Es wäre längst angebracht, diesen neuen Typus und dieses neue Modell einer Galerie, wie Grita Insam es hervorgebracht hat, wissenschaftlich zu untersuchen, am besten in Form einer Dissertation. Dann würde man nämlich erkennen, dass ihre programmatischen Aktionen sich diesem Strukturwandel verdanken. Nämlich diese einzigartige Leistung, dass eine Galerie einen Programmtypus hervorgebracht hat, in einer Art und Weise Ausstellungen zu programmieren, wie es andere Ausstellungshäuser erst viel später, beispielsweise das Palais de Tokyo in Paris oder das PS1 in NY hervorgebracht haben. Sie initiierte einen Ausstellungstypus, der später vielfach national und international imitiert wurde bzw. der sich durchsetzte und vielfach wiederholt wurde. Ich verweise hier nochmals auf das großartige intermediale Kunstereignis im steirischen herbst im Jahr 1981, wo die überkommene Hierarchie der Kunstdisziplinen Tanz, Performance, Musik, geometrische Abstraktion, Op-Art, Kinetik, Konstruktivismus, Konzeptkunst und Videokunst, Fotografie und Textilkunst aufgehoben und als eine neue Art der kulturellen Praxis artikuliert wurde. Immer wieder veranstaltete sie auch Symposien zu virulenten Fragen aktueller Kunst, aber nicht nur zur Kunst, sondern auch zu Fragen zur Gesellschaft mit ihren individuellen und kollektiven Bedürfnissen und ihrem Verständnis von Kultur. Ihre Position war dabei nie der Mainstream, sondern die konstruktive Kritik, so wie sie sich stets für Positionen von Künstlerinnen und Künstler mit kritischem und intellektuellem Potential stark gemacht hat. Dies beweist zum einen ihr frühes Engagement für die Graffitikunst und ihr unermüdlicher Einsatz in der Galerie oder auf internationalen Messen für ihre Künstler und Künstlerinnen, die mit inkongruenten Perspektiven auf unsere multikulturelle Gesellschaft blicken, wie Alfredo Jaar, Ken Lum, Art & Language, Irwin, Susan Hefuna, Ruth Schnell oder Peter Weibel.

Zusammenfassend möchte ich nochmals den Positionierungsstil für eine Galerie zeitgenössischer Kunst wie ihn Grita Insam kreiert hat, als große persönliche Leistung und Verdienst für die Kultur dieses Landes, deutlich machen. Grita Insam hat wie keine andere Galerie in Österreich den Kunstraum buchstäblich und materiell, institutionell und metaphorisch erweitert. Nämlich einerseits tatsächlich als Erweiterung in den öffentlichen Raum wie durch die schon genannten Skulpturen von Richard Deacon, Bob Adrian X oder Vito Acconci , zum anderen ist jedoch als ebenso wichtig zu beachten, dass sie die Erweiterung in den institutionellen Raum vollzogen hat durch ihre Kooperationen mit der Grazer Oper oder den österreichischen Avantgarde-Festivals steirischer herbst und ars electronica. Sie hat bestimmte Themen von Tanz bis Klangkunst, von Videokunst bis Skulptur, immer in Kooperation mit anderen Kultureinrichtungen, von der Gemeinde Wien bis zur Firma Humanic in Graz betrieben, um einen größeren öffentlichen, medialen Raum zu erreichen. Hätte sie als Galerie im klassischen Sinn gedacht, hätte es genügt, Videos zu zeigen und zum Verkauf anzubieten. Grita Insam hat weiter gedacht, deswegen hat sie als Kuratorin ein einwöchiges Videoprogramm für den ORF erstellt und hat damit den Wechsel von der eigennützigen Galerie zur uneigennützigen Agentur vollzogen, vergleichbar den heutigen Ambitionen eines „Museum in Progress“, das aus dem von Insam neu definierten Galerienbegriff die Konsequenz gezogen hat. Sie hat die Reichweite ihrer Galerie als Agentur weit über Österreich hinaus erstreckt. Ihre Projekte fanden statt in Mexico und vielen Orten in den USA. Ihre kontinuierliche Teilnahme an internationalen Messen zeigt die Wertschätzung, die ihr von der Kollegenschaft des Kunstbetriebs entgegengebracht wird.

Die Auswahl ihrer internationalen Künstler von Medical Hermeneutics bis Irwin, von Alfredo Jaar bis Ken Lum zeigt, dass sie über den eisernen Vorhang und die Barrieren des kalten Krieges hinweg gedacht hat und die Moskauer Konzeptkunst ebenso ausgestellt hat wie die Kritiker des Imperialismus und Kolonialismus im Westen. Sie hat kontinuierlich im schwierigen Marktsegment von Konzeptkunst und Medienkunst agiert und sich für diese KünstlerInnen eingesetzt und durchgesetzt und zu ihren internationalen Erfolgen beigetragen, von Maurizio Nannucci bis Peter Sandbichler, von Manfred Erjautz bis Gerold Tagwerker, von Constanze Ruhm bis Jenny Holzer, von Sabina Hörtner bis Ruth Schnell.